Наше понимание уникального византийского наследия удивительно и раздражающе ограничено

Запись музыки

Перед нами славянский текст. Как вы можете заметить, количество невм ограничено, и одна и та же невма могла означать разное в разных случаях. Рукопись эта относится к XII веку – здесь используется всего пять или шесть знаков. То есть мы видим, что количество знаков ограничено.

Эти ранние невмы не передавали точных высот. Они не могли познакомить человека, которому неизвестна была мелодия, с этой мелодией, однако они могли напомнить о развитии мелодии исполнителю, который уже был знаком с ней. Развитие невм на западе привело к тому, что с их помощью можно было передавать точные высоты мелодии. Это произошло и на востоке, однако на западе это произошло раньше.

Это одна из ранних западных новаций. Вы видите знаки, однако видите и линии. Невмы располагались выше текста, однако мы не можем сказать, насколько выше, то есть они располагались в открытом поле.

Впоследствии на западе появились горизонтальные линии, их мы видим на нашем примере. Здесь только четыре линии, впоследствии их сталопять. Это одна мелодия.

XI век. Появилась еще одна линия, и невмы уже могли передавать точные высоты мелодии и характер мелодии.

А на востоке по-прежнему использовали невмы без нотоносца. Мы можем прочитать этот пример, он очень интересен. Этот текст дает нам достаточно информации о движении мелодии – о ее высотах, а также о том, как непосредственно мелодия развивалась. Здесь появляется знак «исон», который означает, что вы остаетесь на той же самой ноте.

Следующий знак обозначает, что вы должны подняться на один тон выше. Это такой вид цифровой нотации, где точно показано, как высоко мы должны в мелодии подняться: на три тона ниже, на четыре тона выше, на пять тонов выше, на два тона ниже и задержаться, на четыре тона ниже.

Введение около IX века невмотической нотации имело, как положительные, так и отрицательные последствия для христианского церковного пения. Положительным было то, что можно было передавать официальную версию мелодий без каких-либо изменений или каких-либо повреждений исполнителям, живущим в отдаленных местах, и незнакомых с этой традицией. Негативным оказалось то, что мелодии простого распева оказались зафиксированными, застывшими раз и навсегда. Что я имею в виду?

Первые девять веков христианства до введения нотаций в восточной музыкальной традиции того времени сохранялся определенный импровизаторский пыл, проявлявшийся так же в спонтанности молитв и обрядов раннехристианской литургии. В ходе первой лекции я говорил о том, что песнопения и молитвы были спонтанными, кроме отдельных случаев.

Теперь же, в IX веке, росчерком пера мелодии оказались в плену жесткой стилизации. Их как будто забальзамировали, а их стилистические особенности привели в соответствие со вкусами IX века. Древние песнопения, возникшие как песенные молитвы, застыли, превратившись в художественные объекты. Однако, как только музыканты восточной церкви познакомились с нотацией, они уже не смогли игнорировать ее возможности. Вскоре нотация превратилась в движущую силу музыкального эксперимента. Посредством нотации композиторы могли проверять свои новые музыкальные идеи. Нотация позволяла композиторам обдумывать свои нововведения и распространять свои мелодии среди музыкантов в целях изучения.

Зачем нужна музыка для богослужения?

Итак, посредством графических средств, позволяющих как сохранить древние мелодии, так и записывать новые сочинения, церковный музыкант знакомится с искусством писать музыку.

Прежде всего, необходимо сказать, что это искусство тогда не имело того смысла, что имеет сегодня. Тогда оно не заключалось лишь в том, чтобы придумать свежую нестандартную комбинацию звуков и выставить напоказ результат своего личного вдохновения. Напротив, большинство композиторов занимались своим делом анонимно, они довольствовались тем, что служат Церкви. Их имена неизвестны, в их музыкальной технике преобладает та же безличность. В конечном счете, работа с традиционными формулами – будь то иконопись или сочинение церковных распевов предполагает ультраконсервативный взгляд на роль иконописца или композитора.

Однако за этим самоуничижением лежало пропитывавшее все Средневековье уважение к традиции и авторитету. В своем ремесле музыканты были подобны иконописцам или мозаичистам, которые постоянно воссоздавали один и тот же узкий набор изобразительных тем, добавляя каждый раз лишь скромные индивидуальные штрихи. Музыка простого распева помогала придавать богослужениям торжественность и вносила эстетическую составляющую в религиозные чувства верующих.

Однако здание византийского храма не мыслилось, как концертный зал, и песнопения исполнялись в храме не для удовольствия общины. Мы можем спросить: а зачем вообще пелись богослужебные тексты? Ответ христианской Церкви на этот вопрос не будет уникальным. Почти все религии, за исключением квакеров, выстраивают свои службы вокруг общего повторения богослужебных текстов, однако это не безмолвное повторение, а звучащее, дабы все могли слышать, произносить и впитывать смысл звучащих слов. Для подобного звукового повторения пение оказалось более естественным, чем речь. Совместная речь утомительна и безобразна, в то время как ритм песнопения, даже довольно свободный, объединяет всех и способствует лучшей слышимости. Кроме того, мелодия помогала людям запоминать слова.

Византийское наследие

До нас дошло свыше 5000 музыкальных рукописей византийского периода. Большинство из них находится в монастырских собраниях – на Афоне, на горе Синай и в государственных библиотеках восточной и западной Европы. Полагаю, что ученые изучили менее 1/5 этого собрания, поэтому наше представление и понимание этого уникального наследия удивительно и раздражающе ограничено. Это настоящий профессиональный вызов для ученого, которого привлекают музыкальные произведения Восточного Средиземноморья. Ведь византийская музыка представляет собой наследие, накопленное за более чем за тысячелетие, прошедшее со времени средних веков, является роскошным превращением музыкальной практики, которая была тесно связана с академическими традициями литургии, богословия, истории, литературы и изящных искусств.

Изучение этого наследия – задача не из легких, ведь помимо просто музыкальности ученый должен обладать лингвистическими навыками для сопричастности музыке на равных. Ведь византийская музыка имела влияние не только на греческий распев, но и на ранние латинский, славянский, грузинский, армянский, коптский, арабский и румынский музыкальные диалекты.

Византийская музыка оставалась мощной направляющей силой в культуре христианского мира на протяжении столетий. Этому способствовали несколько факторов. Главным была аутентичность этой музыки. Она сохранила не подлежащую сомнению преемственность с первых веков христианской эры. Кроме того, византийская музыка была естественной наследницей технических приемов и художественных традиций античного мира. Даже когда начался политический упадок Византии, продолжали возникать новые стили, проводиться изыскания, которые вели музыку вперед в XVIII век и далее. Что я имею в виду? Музыка может изменяться, однако стиль не изменяется. Это был тот же самый вокальный монофонический стиль.

Споры вокруг музыкальных инструментов

В то время как на Западе уже с начала XIV века появляется полифония, мы знаем, что отцы церкви относились к ней очень враждебно. Исполнителям, игравшим на авлосе или кифаре, отказывали в крещении. Отлучение от Причастия – таково было наказание для псаломщика, который учился играть на кифаре.

Однако некоторые исследователи имеют неправильное представление о спорах об использовании музыкальных инструментов в древней Церкви. Внимательно ознакомившись с критическими высказываниями святых отцов, мы не найдем ни одного отрывка, в котором бы осуждалось использование музыкальных инструментов в стенах храма.

Острота полемики объясняется, главным образом, ассоциацией музыкальных инструментов с безнравственным поведением. Это особенно заметно в сочинениях святого Иоанна Златоуста и святого Иеронима. Эти отцы писали уже после того, как государственная власть признала христианство, и они сталкивались с нравственными проблемами, которые были связаны с массовым обращением людей в христианство.

Кроме того, инструменты ассоциировались с языческими обрядами. Это помогает объяснить враждебность по отношению к ним со стороны святых отцов, особенно в III веке. Именно ассоциация музыкальных инструментов с распутством, роскошными пирами и непристойностью театра, а никак не литургии, служили основным импульсом для осуждения. Последствия этого для византийской музыки очевидны. Исполнение было не преимущественно вокальным, а исключительно вокальным, так что повода для критики в связи с использованием музыкальных инструментов просто не возникало, так как никто не использовал музыкальные инструменты, никто и не критиковал.

Мы можем вспомнить о традиции в иудейской синагоге, где инструменты не использовались, поэтому первые христиане просто продолжили ту форму богослужения, которая не нуждалась в использовании инструментов. В связи с этим раннюю христианскую музыку стоит воспринимать не как способ исполнения, исключавший использование инструментов, а как особый тип музыки, для которой музыкальные инструменты были не уместны стилистически.

Техника исполнения

Обратимся теперь непосредственно к практике исполнения, сложившейся после IX века после введения музыкальной нотации. Результатом этого введения стало отмирание традиции общинного пения.

Во-первых, мы заметим, что не все, что пелось, было записано посредством нот, и, во-вторых, не все, что записывалось посредством нот, пелось в соответствии с записями. Я уже говорил о том, что музыкальная нотация была в первую очередь лишь способом, графическим инструментом, использовавшимся для сохранения мелодии, которая была относительно нова и сложна, которую было довольно трудно исполнять по памяти.

Знакомые произведения не записывались, их сохранение оставалось делом общинной памяти и устной традиции. Примером является песнопение «Свете тихий», которое встречается в музыкальных рукописях в первый раз лишь в XVII веке. Не было необходимости записывать ее, она жила в памяти общины.

Кроме того, никогда не предполагалось, что духовные распевы, будь то в западной латинской традиции или в восточной греческой, будут жестко и механически копироваться при каждом исполнении. Подход певчего к музыке можно было сравнить с подходом джазового музыканта к вокальной или инструментальной мелодической линии. В обоих случаях импровизация устанавливает критерий стиля, и в обоих случаях мастерство и опыт влияют на музыкальное исполнение.

Восточный распев подвергся достаточно значительным изменениям в конце XIII и в XIV веках. К началу XIV века центр музыкального и художественного внимания из городов переместился на Афон.

Афон был единственным крупным византийским монашеским центром, который пережил завоевание турками Малой Азии и остался почти не затронутым. Кроме того, Афон пережил захват латинским Западом многих византийских территорий в Европе и продвижение славян на Балканы.

В результате Афон приобрел уникальный авторитет и стал привлекать многих хорошо образованных монахов не только из столицы, но из Сербии, из Киева, с горы Синай и в особенности из Салоников. С политической, общественной, интеллектуальной точки зрения, Афон стал центром, соперничавшим по своей значимости с Константинополем.

Эра Палеологов

Во второй половине XIII века в музыке и в изобразительном искусстве произошли революционные изменения. Они хорошо заметны в музыкальных рукописях, на фресках, на стенах храмов и монашеских трапезных.

Если говорить о музыке, то в произведениях композиторов, например, Иоанна Кукузеля, мы отмечаем явное увеличение длительности мелодии и объема текста. Композиторы XIV и XV веков использовали различные способы для увеличения длительности традиционных мелодий.

Во-первых, они прибавляли очень много нот к отдельным слогам текста, так называемые «мелизмы». Кроме того, они вставляли новые слова и фразы в уже существующие тексты, тем самым создавая возможности для написания дополнительной музыки.

Во-вторых, вставляли длинные пассажи из положенных на музыку абсолютно бессмысленных слогов в уже существующие песнопения – это слоги «терере», «тороро», «тирири». Этот принцип пения чем-то напоминал храмовое пение. Эти пассажи из бессмысленных слогов известны под названием «теретизмы». Они заняли и до сих пор занимают ключевую позицию в ночных монашеских богослужениях, особенно на Афоне.

Первый пример, который вы услышите, это пример, так называемого слогового стиля, в котором одна или две ноты соответствовали одному слогу.

Примером будет отрывок из богослужения святого Силуана.

Принцип таков, что две или три ноты соответствовали одному слогу, не более. Возможно, к концу мелодии больше нот приходилось на один слог, но принцип был таков, чтобы люди понимали каждый слог текста.

Греческий вариант «Богородице Дево, радуйся».

Следующая мелодия будет более быстрой, так как на нее положены слова канона, мы просто не можем позволить себе делать мелодии канона слишком длинными, это достаточно обширные богослужебные тексты.

Конечно, на Афоне, где службы длятся по 7-9 часов, каноны поют медленнее, однако это происходит иногда просто добавлением несуществующих слогов. Сейчас мы послушаем медленную композицию, насыщенную мелизмами. Вся мелодия все-таки состоит из одного слова «Благодатная».

Послушаем еще один вариант в исполнение женского хора, медленный вариант. Это то, что поется в конце вечерни, когда отцы выходят, чтобы сделать перерыв на кофе, потом возвращаются на утреню. Поэтому они растягивают песнопение.

Сейчас мы услышали хор женского Благовещенского монастыря, который является подворьем Афонского монастыря Симона Петра. Этот Благовещенский монастырь расположен всего в часе езды от Афона. Это женский хор, однако, вы могли заметить, что голоса у исполнительниц низкие, это не сопрано, а низкие голоса. Они ведут очень интенсивную хоровую деятельность, не только исполняют песнопения, но и обучают.

Средневековая эстетика сегодня?

Итак, во всем, что я сказал сегодня, есть ли какое-то послание для нас? Насколько применима музыкальная эстетика средневекового востока к богослужебной и церковной ситуации XXI века? Какой бы стиль мы ни избрали – монофонический или полифонический, в православной духовности, как я полагаю, существует три основных концепции, которые могут быть применены к нашей церковной музыке. Первая – аскетизм, вторая – святость, третья – это бесстрастие.

Аскетизм – это призыв к самоотречению, к отказу от самодовольства и неослабевающее стремление к совершенствованию посредством упорного труда и усердия.

Церковный певчий – это священная профессия, и святость этой профессии требует решимости, глубокой веры, большой скромности и цельности. Быть певчим в православном храме – значит, ответить на призыв.

Сколько лицемерия было бы в чувствах певчих, передающих посредством мелодий догматы Церкви, если бы они считали, что заслуживают похвалы и благодарности от зачарованных слушателей за свое исполнение, словно они делают общине одолжение. Еще хуже, если певчие считают, что им должны платить за их труд по прославлению Бога, труд, который совершают они Богом данными их голосовыми связками, как будто Церковь поручает им развлекать людей.

Здесь применима аскетическая задача самоотречения. На смену знакомому нам образу исполнителя церковной музыки должен прийти образ исполнителя, который способствовал бы развитию христианского принципа самоотречения, образ человека, остающегося в тени и благодарящего Бога за честь петь за богослужением. Певчие должны со всем смирением следовать указаниям регента и священника, оставляя в стороне любые идеи самоуслаждения и не навязывая своих предпочтений.

Для богослужебного искусства характерны одновременно и дисциплина, и свобода. Принять эту двойственность – означает быть православным служителем в истинном смысле этого слова. Быть аскетом – значит, быть в миру, но не от мира, значит, обуздать мир в себе и стать причастником истины.

Лучшие преподаватели музыки – те, кто учит собственным примером, примером своей жизни и своего отношения к Церкви, а также посредством участия в жизни Церкви. Преподаватель не должен стесняться указывать ученикам на их ошибки и недостатки. Ученик же должен быть готов выслушать все со смирением, в нем должно быть рвение к учению и стремление совершенству.

Мирская стезя должна быть чужда церковному музыканту. Мы не должны заниматься саморекламой или делать церковную музыку своей карьерой. У нас не должно быть никаких амбиций. Мы не должны выставлять себя напоказ – таков аскетизм Церкви, и он показывает нам, что значит быть верным святости своего призвания.

Я перехожу ко второму пункту – святости. Что я имею в виду под святостью нашего призвания? Я твердо убежден в том, что сегодня святость подразумевает освобождение церковной музыки от тяжкого груза многих столетий упадка и секуляризма.

Святость означает инаковость, священность, обособленность, не нечто общее или обычное, а уникальное, особенное незамутненное. Музыкальное искусство оказалось отделенным от учения Церкви, отделенным от самой литургии, так как понимание того, что означает преображение мира, было утрачено.

Музыкальная прозрачность, являющая внутренний свет Царства Небесного, сменилась тяжелым человеческим дрожащим звуком, музыкальным глянцем, полным дешевой сентиментальности. Мы должны также остерегаться распространенной в современной церковной музыке тенденции к механическому исполнению, имитации ради имитации, ведь с помощью слепого копирования невозможно вдохнуть жизнь в песнопение или побудить верующих к молитве.

Третья концепция, бесстрастие, может быть применена к двум аспектам музыки – к самому произведению и к исполнению. Разумеется, что музыкальные произведения не должны восприниматься как самоцель, они не должны привлекать внимание к себе или содержать какие-то специальные эффекты.

Цель мелодии в том, чтобы привлечь внимание к тексту, чтобы он был лучше слышен и доступен для размышлений. Так музыка достигает единения с текстом, становится его бескорыстным союзником и встает на путь бесстрастия, путь, который согласно православной духовности ведет к чистоте разума и тела. Вероятно, этот идеал бесстрастности находит полное выражение в лучших образцах православной иконографии, представляющей святых в таких цветах и таких формах, которые выходят за пределы всего плотского, чувственного, показного.

Самой подходящей для христианства музыкой считается одноголосный простой распев. Это не обязательно должен быть византийский распев, церковнославянский распев, старообрядческий или коптский распев. Лучше всего, чтобы это не была полифония. Почему я так говорю? Лично я не верю в то, что в полифонической музыке есть что-то не православное.

Есть много видов полифоний и много типов одноголосья. Пение с исоном, противоречащее мелодии уже является полифоническим музыкальным явлением. Предпочтение, которое я отдаю одноголосью, то есть горизонтальной мелодии с одной мелодической линией, носит характер более практический, чем эстетический. Такую мелодию легче исполнять, легче разучивать и легче запоминать. Певчие могут без труда подстроиться под совершающего службы священника и не беспокоиться о том, не слишком ли это высоко для сопрано, или не слишком ли это низко для баса. Данный стиль музыки идеально подходит для пения всей общиной, когда никто может не беспокоиться о том, что может сфальшивить. И литургию не прерывают раздражающие звуки, когда регент задает тон при исполнении каждого тропаря.

Полифоническая музыка по своей природе более сложная, насыщенная. Для ее хорошего исполнения, как в музыкальном, так и богослужебном исполнении необходима сосредоточенность. Эта музыка требует большого внимания, которое во время богослужения лучше было бы направить на что-то еще. Это не горизонтальная, а вертикальная музыка, в которой важна связь между диссонансом и консонансом, то есть некоторым музыкальным напряжением и ослаблением. Это музыка, пробуждающая наши чувства и привлекающая наше внимание к совершенству или не совершенству композиции.

Ничто в нашей Церкви не должно принадлежать миру моды – ни облачение священнослужителей, ни иконы, ни музыка. Мода предполагает стиль, а стилем управляет принцип обязательного устаревания. То, что «хорошо» сегодня, не обязательно будет «хорошо» завтра. Церковь же никогда не должна поощрять посредственность. Являясь святой реальностью, Церковь призвана быть выше настоящих или прошлых тенденций.

В 1913 году Александр Кастальский (русский и советский композитор, музыковед, — Ред.) писал: «Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебная одежда от светских костюмов».

Это не означает, что церковное искусство окаменевает. Музыка и иконография меняются и должны меняться, так как их роль в богослужении первостепенна. Духовная музыка и живопись VI века разительно отличались от живописи и музыкального искусства VIII века. Своими особенностями обладали музыкальное и изобразительное искусство X, XI, XIIи XIV веков.

А наша божественная литургия – это не та литургия, которая была составлена святым Василием Великим или святым Иоанном Златоустом. Характерные для церковного искусства изменения и процессы адаптации являются неизбежными, и совершенно закономерны. Однако эти изменения должны быть ограничены определенными рамками, дабы не затенять и не сводить на «нет» смысл церковного искусства.

Вот, почему наши иконы не могут быть написаны в абстрактной манере; вот, почему цвет, позы или черты ликов на иконах не могут быть объектами фантазии иконописцев.

Так и духовная музыка имеет свои определенные формальные принципы. Она не может быть написана в современном джазовом или народном стиле, и не может быть результатом лишь личного вдохновения.

Монофоническая музыка прекрасно подходит для литургии в отличие от полифонии, которая была модной в период барокко, классицизма, романтизма. Простые распевы могут следовать непосредственно за текстом, усиливать его смысл и риторику, служить тексту подходящим музыкальным обрамлением.

Однако даже монофоническую музыку можно сделать неуместной, если исполнители стремятся лишь к тому, чтобы выставить напоказ свои вокальные данные, повышают голоса, делают ненужные преувеличения, плохо строят музыкальные фразы и нечетко произносят слова.

Четыре принципа церковного пения

1. Церковное пение должно поддерживать тесную связь между музыкой и текстом. Музыкальная составляющая призвана усиливать текст, однако мелодия не должна существовать отдельно от слов. Все в мелодии – и структура, и музыкальные фразы, и ритм, и форма должны отражать поэтические образы текста.
2. В тех регионах, где полифония является местной традицией, музыкальная ткань должна быть гомофонной и гоморитмичной, а не контрапунктной, должна иметь один ритм, то есть все одновременно должны иметь одни и те же слова и слоги, дабы сохранять понятность текста и избегать путаницы. Кроме того, этот принцип поддерживает тесную связь слова и мелодии. В тех регионах, где местной традицией является одноголосье, музыкальная ткань не должна содержать долгих мелизмов, предельных диапазонов и бессмысленных слогов, искажающих смысл песнопения.
3. Если говорить о выразительности, то истинное церковное пение должно строиться на основе принципов самоумаления и объективности. Священные слова должны сами говорить за себя без вмешательства субъективной личной интерпретации. Драматические представления и театральность в литургии не уместны.
4. Однако даже в этих рамках духовная музыка может использовать художественные средства, для того чтобы показывать разницу между праздничными и будничными богослужениями, придавать определенную окраску словам, распознавать отличия и проводить параллели между текстами. Таким образом, музыка может передавать и подчеркивать богословский смысл песнопений.